| Ο κοινωνικός ρόλος της Τέχνης (Biennale της Κίνα, Σεπτέμβριος 2005) |
Μιχάλης Παπαδάκης, γλύπτης
(Εισήγηση στο συνέδριο της Biennale της Κίνα, Σεπτέμβριος 2005)
Ο κοινωνικός ρόλος της Τέχνης
Από την αρχή θέλω να θέσω μερικές προϋποθέσεις:
Πρώτη προϋπόθεση: Στην εισήγησή μου αυτή, με τη λέξη «Τέχνη» θα αναφέρομαι μόνον στις Εικαστικές Τέχνες, τις οποίες εννοώ με τη διαχρονική τους ουσία που είναι η ικανότητα του ανθρώπου να δημιουργεί εικόνες, με τις οποίες οπτικοποιεί τις ουσίες των πραγμάτων, των σχέσεών τους με τον άνθρωπο και τις σχέσεις των ίδιων των ανθρώπων. Παραβλέπω εντελώς τις διαφοροποιήσεις στη χρήση αυτών των όρων ιστορικά. Με τον όρο «Έργο Τέχνης» εννοώ μόνο στο εικαστικό Έργο Τέχνης.
Δεύτερη προϋπόθεση: Θα μιλήσω ως καλλιτέχνης, που κάνει θεωρία, έχοντας ως βάση την καλλιτεχνική του εμπειρία και τα διαβάσματά του. Κατά συνέπεια, δεν θα σας κουράσω με παραπομπές, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι πολλές ιδέες δεν τις έχω «κλέψει».
Τρίτη προϋπόθεση: Η Ιστορία του Ανθρώπου, υποστηρίζω, δεν θα υπήρχε χωρίς την Τέχνη, παρ’ όλο που δεν φαίνεται ότι η Τέχνη επηρεάζει την Ιστορία, αλλά μόνον ότι την περιγράφει. Από μια άποψη, αυτή είναι και η κύρια θέση που θα προσπαθήσω να υποστηρίξω στην ομιλία μου.
Και, τέλος, η τέταρτη προϋπόθεση, και αφετηρία της ομιλίας μου, είναι ότι είμαι ένας από τους οπαδούς της άποψης ότι η μόνη, εν τέλει, επιστήμη είναι η Επιστήμη της Ιστορίας της Φύσης, κι όλες οι άλλες επιστήμες δεν είναι άλλο παρά παρακλάδια της. Αυτό σημαίνει ότι η Κοινωνική Ιστορία, η Ιστορία του Ανθρώπου, είναι μέρος της Ιστορίας της Φύσης. Σύμφωνα με αυτή την άποψη, η Ιστορία του Ανθρώπου –η ανθρωποποίησή του– ξεκινά από το εργαλείο. Στο σημείο σύνδεσης της Κοινωνικής Ιστορίας με τη Φυσική Ιστορία βρίσκεται το εργαλείο, που γίνεται η βάση της διαμόρφωσης της ειδοποιούς διαφοράς –της ανθρωποποίησης του ανθρώπου– και της εξέλιξης του. Με αφετηρία το εργαλείο η Τέχνη πρώτα και η Φιλοσοφία αργότερα, επεξεργάζονται τα αποτελέσματα της ανθρώπινης δραστηριότητας σε Έννοιες και Κατηγορίες, οι οποίες με τη σειρά τους θα αποτελέσουν τα βασικά «εργαλεία» για να εμφανιστούν και να αναπτυχθούν οι επιστήμες.
Ξεκινώντας, λοιπόν, από τη τέταρτη προϋπόθεση που έθεσα πιο πάνω και τοποθετώντας την Τέχνη στο Γίγνεσθαι της Ιστορίας του Ανθρώπου, και μάλιστα σ’ έναν περίοπτο ρόλο, αυτόματα, αναπόφευκτα της προσδίδουμε και τον αιτιοκρατικό χαρακτήρα, τον οποίον έχουν η Ιστορία της Φύσης και η Ιστορία του Ανθρώπου ως μέρος της πρώτης. Η Τέχνη αναπόδραστα λειτουργεί κάτω από τους ίδιους γενικούς νόμους που διέπουν και την ιστορική διαδικασία που τη γέννησαν. Δεν μπορεί κανείς να απαρνηθεί με συνέπεια τον αιτιοκρατικό χαρακτήρα της Τέχνης, χωρίς να απαρνηθεί συγχρόνως και τον ιστορικό της χαρακτήρα. Η Τέχνη όμως, όπως και κάθε άλλη λειτουργία του ανθρώπου που διαφοροποιείται από τις άλλες στην εξέλιξη της ιστορίας του, δεν λειτουργεί μόνο στο πλαίσιο των γενικών νόμων που απορρέουν από το ιστορικό Γίγνεσθαι, στο οποίο ανήκει, αλλά και στο πλαίσιο των ειδικών κανόνων που αυτή διαμορφώνει στην αυτοεξέλιξή της. Στη συνέχεια όμως αυτοί οι ειδικοί κανόνες συμβάλλουν με τη σειρά τους στην παραπέρα κατανόηση και εμβάθυνση στους γενικούς νόμους του ιστορικού Γίγνεσθαι, απ’ όπου κατάγεται η Τέχνη. Μ’ αυτό τον τρόπο η Τέχνη συμβάλλει στη δημιουργία του Όλου της Ιστορίας του Ανθρώπου που, σε τελευταία ανάλυση, είναι και το κύριο κριτήριο που την καταξιώνει.
Το έργο Τέχνης, ισχυρίζομαι, ότι κρατά σ’ όλο το διάβα των χιλιετιών τις ιστορικές ουσιαστικότητες των νόμων που το γέννησαν, καθώς και τους κανόνες της δικής του αυτοεξέλιξης, τόσο γερά και ευδιάκριτα μέχρι σήμερα, ώστε –εκτός από τη διάκρισή του Έργου Τέχνης από κάθε άλλο προϊόν της ανθρώπινης δημιουργικότητας, όπως και τη σχέση του προς κάθε άλλο προϊόν αυτής της δημιουργικότητας– κρατά και το ρόλο, παν’ απ’ όλα, του αυθεντικού εκπροσώπου αυτής της δημιουργικότητας γενικά. Αυτή η δημιουργικότητα εκφράζεται με τον πιο παραστατικό και επαρκή τρόπο στο Ελεύθερο Σχέδιο (στο οποίο θα αναφερθώ αργότερα). Ας δούμε τώρα την καταγωγή του εικαστικού Έργου Τέχνη, ή τη διαδικασία της εμφάνισής του. Τα σχήματα των αντικειμένων (όπλα, ίσως, στην αρχή), που η αποτελεσματικότητά τους αποδεικνύεται στην επιβίωση της ομάδας, φορτίζονται στη συνείδηση του ανθρώπου (και όχι άδικα) με τις ιδιότητες που ανήκουν στα είδη πάνω στα οποία αυτά τα πρώτα εργαλεία επιδρούν αποτελεσματικά, και τον γοητεύουν ως τέτοια. Ως σχήματα δηλαδή, που εκπροσωπούν την κατάκτηση του πνεύματος πάνω στην ουσία των πραγμάτων, και τα προτιμά. Έτσι αρχίζει να διαμορφώνεται αυτό που ονομάζουμε «Αισθητική Κρίση».
Το σχήμα της πέτρινης αιχμής ή του πέτρινου πέλεκυ αποτυπώνει αφαιρετικά μέσα στο πνεύμα την ικανότητα του πνεύματος να κατακτά την αλήθεια των ιδιοτήτων του ζώου που σκοτώνουν και του δέντρου που κόβουν αυτά τα εργαλεία, καθώς και να την βεβαιώνει (αυτή την αλήθεια).
Στο εργαλείο, η σχέση του Υλικού, του Σχήματος και της Φόρμας συμπυκνώνει μ’ έναν αφαιρετικό τρόπο, απλό και οικονομικό, το επίπεδο της γνώσης για το αντικείμενο, στο οποίο επιδρά ο άνθρωπος. Το Σχήμα και η Φόρμα φαίνεται να περιέχουν το μεγαλύτερο ποσό αυτής της γνώσης, μιας και δεν παρέχονται τόσο άμεσα από τη Φύση, όπως το Υλικό, ότι δηλαδή εκπροσωπούν το μέρος της παρέμβασης της νόησης, και τη νόηση ως τέτοια.
Γι’ αυτό το λόγο, το Σχήμα και η Φόρμα μπορούν να αποχωριστούν από το υλικό περιεχόμενό τους και τις λειτουργίες, για τις οποίες πρωτοφτιάχτηκαν, και να παρουσιαστούν ως οντότητες (υλικές εικόνες), που εκπροσωπούν μ’ έναν αφαιρετικό τρόπο τις σχέσεις του ανθρώπου με το περιβάλλον του και γίνονται και τα σύμβολα αυτών των σχέσεων. Η ανάπτυξη των πρώτων εργαλείων δημιουργεί συνθήκες πιο πολύπλοκες και απαιτητικές στην επικοινωνία των μελών της ομάδας. Ο ρόλος του Σχήματος ως συμβόλου αποκτά μεγαλύτερη αυτονομία γι’ αυτή την επικοινωνία κι η παράσταση γίνεται τρόπος μεταφοράς γνώσης. Σ’ αυτήν όμως τη διαδικασία δίνεται η ώθηση στη Σκέψη να σκεφτεί πάνω στα αποτελέσματα και τις μορφές της δικής της λειτουργίας, δηλαδή να σκέφτεται τη Σκέψη. Η Τέχνη δημιουργεί τις υλικές εικόνες και την παράσταση της Λογικής τους, πάνω στις οποίες η Σκέψη, με τη βοήθεια της Τέχνης και της Φιλοσοφίας, σκέφτεται τον εαυτό της. Η Φιλοσοφία επεξεργάζεται τις Έννοιες, τις Κατηγορίες και τη Λογική της Σκέψης, η Τέχνη της Εικόνας τους και τη Λογική τους. Και οι δύο μαζί επεξεργάζονται τα εργαλεία της Σκέψης, με τα οποία η Επιστήμη ερευνά και αναλύει το αντικείμενό της. Οι εικόνες των στοιχείων της αναγωγικής διαδικασίας, η Λογική τους, το περιεχόμενό τους και η Λογική αυτού του περιεχομένου είναι τα ζητούμενα της εικαστικής έκφρασης καθώς και τα Κριτήριά της. Εδώ θα κάνω μια παρένθεση: Χρησιμοποιώ τη λέξη «Κριτήρια» «προκλητικά» ενάντια σ’ αυτούς που αυτοαποκαλούνται σήμερα Ιστορικοί της Τέχνης και, παρ’ όλα αυτά ισχυρίζονται περισπούδαστα ότι στην Τέχνη δεν υπάρχουν κριτήρια, ή, ότι τα κριτήρια είναι καθαρά υποκειμενικά. Δεν καταλαβαίνουν(;), ωστόσο, ότι με αυτό τον ισχυρισμό τους καταργούν πρώτα τα κριτήρια της επιστήμης που λένε ότι εκπροσωπούν, άρα και την επιστήμη τους ως τέτοια, και ως συνέπεια τη δική τους ιδιότητα. Αυτό ίσως να μην τους πειράζει. Θα έπρεπε όμως να μην πληρώνονται για μια δουλειά που δεν κάνουν, εκτός εάν η πληρωμή τους γίνεται για άλλο λόγο…
Εδώ κλείνει η παρένθεση και συνεχίζω: Ισχυρίστηκα πιο πάνω ότι η ανθρώπινη δημιουργικότητα γενικά εκφράζεται με έναν επαρκή και παραστατικό τρόπο στο Ελεύθερο Σχέδιο. Σ’ αυτή τη λειτουργία του υποκειμένου να μεταπλάθει τα ερεθίσματα από έναν τρισδιάστατο και πολύχρωμο κόσμο σε μια εικόνα συγκροτημένη από απλές, μονόχρωμες γραμμές, πάνω σε μια επιφάνεια, δηλαδή στις δύο διαστάσεις. Ευθύς εξ αρχής, αυτή καθεαυτή η λειτουργία του σχεδίου θέτει την αναγωγή-αφαίρεση ως απόλυτη προϋπόθεσή της. Από το πολλαπλό στο ένα, από τις τρεις στις δύο διαστάσεις. Επιπλέον, από την αρχή κιόλας της σχεδίασης, η φυσική διαδικασία της παλλόμενης σχέσης ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο, καθώς και τις διαφορετικές οπτικές γωνίες των ματιών μας, ορίζει από μόνη της τον προσανατολισμό της πράξης του σχεδίου να είναι η απόδοση της σχέσης του υποκειμένου προς το αντικείμενο, και όχι η πιστή αναπαράσταση του ατνικειμένου. Όταν σχεδιάζουμε, ξεκινάμε από κάτι που συμβαίνει σε κάθε στιγμή που έχουμε τα μάτια μας ανοιχτά: Το ερέθισμα που προκαλεί ο αντικειμενικός κόσμος, το αντικείμενο στην προκειμένη περίπτωση, στο μάτι. Το ερέθισμα αυτό με την παρέμβαση της Φαντασίας –που είναι η ικανότητα να συνδυάζουμε αυτό το ερέθισμα με την πρωταρχική βιωματική μας γνώση– το αντικείμενο μεταφράζεται σε νοητική εικόνα έξω από το μάτι, μέσα στο χώρο. Από την άποψη της Φυσιολογίας θα έπρεπε να βλέπουμε το αντικείμενο μέσα στον αμφιβληστροειδή μας. Παρ’ όλα αυτά το βλέπουμε μέσα στο χώρο, και αυτό χάριν της Φαντασίας. Η Φαντασία ως δύναμη, κι όχι μόνο του ανθρώπου, έχει φροντίσει να συνδυάσει την εμπειρία της κίνησής μας μέσα στο χώρο με τα ερεθίσματα από τα πράγματα που τον συγκροτούν σ’ ένα Όλο, που σε συνεργασία με τη μνήμη συγκροτούν αυτό που ονόμασα την πρωταρχική βιωματική γνώση.
Εάν προσθέσουμε στην έννοια της βιωματικής γνώσης και τη διάκριση του ανθρώπου ως είδος, το στοιχείο που τον διαφοροποιεί από τα άλλα έμβια όντα, αμέσως έχουμε και το ιστορικό στοιχείο σ’ αυτή την πρώτη αισθητηριακή εμπειρία, που της προσδίδει έναν απερίγραπτο πλούτο, ώστε να μην είναι μια απλή εικόνα μέσα στη σκέψη, αλλά μια εικόνα που περιέχει και όλα τα στάδια της εξέλιξης της σχέσης του υποκειμένου προς το αντικείμενο. Αυτό, δηλαδή, που ονομάζουμε Ένστικτο ή ενστικτώδη γνώση. Η συγκρότηση της νοητικής εικόνας είναι η πρώτη αφαίρεση-άρνηση. Η στιγμή της Ζωντανής Αντίληψης, όπου το ερέθισμα από το αντικείμενο (θετικό) είναι το κυρίαρχο συστατικό μέρος της. –Η στιγμή της Ζωντανής Αντίληψης, όπως και οι επόμενες στιγμές, στις οποίες θα αναφερθώ, έχουν πολλές και σημαντικές υποδιαιρέσεις, στις οποίες δεν μπορώ να αναφερθώ λόγω του περιορισμένου χρόνου αυτής της εισήγησης.– Πάνω σ’ αυτή τη βάση της Νοητική Εικόνας, που συγκροτείται από τη Φαντασία και το Ένστικτο, ο καλλιτέχνης σκέφτεται και ανιχνεύει τις ουσιαστικότητες που συγκροτούν την Υπόσταση και τον χαρακτήρα του αντικειμένου. Κάνοντας το αυτό, ανθρωποποιεί τις δυνάμεις της έμβιας φύσης και επικεντρώνει την προσοχή του στις ουσιαστικότητες, στις Έννοιες και Κατηγορίες, που συγκροτούν το νόημα και τη Λογική της σχέσης του υποκειμένου προς το αντικείμενο και αντίστροφα. Έτσι φτάνει στην Αφηρημένη Ιδέα. Αναγκαστικά παραβλέπει κάθε άλλο που δεν αναδεικνύει αυτή την Ιδέα, η οποία εκπροσωπεί την αφηρημένη ιδέα του Όλου του αντικειμένου. Αυτή είναι η δεύτερη στιγμή αφαίρεσης-άρνησης, όπου κυριαρχεί η υποκειμενική Αφηρημένη Ιδέα, η οποία και θα δημιουργήσει την παρόρμηση που θα κινήσει το χέρι με το μολύβι πάνω στο χαρτί. Αυτή όμως η δεύτερη αφαίρεση, που έχει τη μορφή μιας Αφηρημένης Ιδέας στο επίπεδο της υποκειμενικής σκέψης, όταν αρχίζει να μεταμορφώνεται σε πράγμα έξω από τη Σκέψη, σε γραμμές ενός αναπτυσσόμενου σχεδίου, παράγει νέες νοητικές εικόνες και διεργασίες στη Σκέψη, όπου η συμμετοχή της Φαντασίας και του Ενστίκτου δραστηριοποιούνται ξανά, ως κριτήρια αυτή τη φορά τόσο της Αφηρημένης Ιδέας, όσο και της πρώτης αφαίρεσης, της Ζωντανής Αντίληψης. Αποτέλεσμα αυτής της λειτουργίας της Σκέψης και της δραστηριότητας του καλλιτέχνη πάνω στο χαρτί (πράξη) είναι το σχέδιο στην ανάπτυξή του ως πραγματικότητα. Η εμπράγματη εικόνα των στιγμών της Ζωντανής Αντίληψης και της Αφηρημένης Ιδέας, που δραστηριοποιούν ξανά τη Φαντασία, το Ένστικτο και τη Γνώση, αναμοχλεύουν και το υποσυνείδητο υλικό του υποκειμένου που παίρνει την εμφάνιση μιας ιδιαίτερης γνώσης που ονομάζουμε Διαίσθηση. Στο σημείο αυτό θα ήθελα να διευκρινίσω ότι οι δυνάμεις του ανθρώπου όπως η Φαντασία, το Ένστικτο, η Γνώση και η Διαίσθηση, λειτουργούν όλες μαζί σε κάθε στιγμή της ύπαρξής του. Ο διαχωρισμός που κάνω στις φάσεις που εμφανίζονται, είναι συμβατικός και δηλώνει μόνο τον μεγαλύτερο κάθε φορά ρόλο της μίας δύναμης απέναντι στις άλλες. Παραδείγματος χάριν, στην ίδια την πράξη του Σχεδίου, –που βρισκόμαστε τώρα– η Διαίσθηση, κατά τη γνώμη μου, παίζει τον πιο εμφανή και σημαντικό ρόλο. Στο τελειωμένο σχέδιο έχουμε την τρίτη φάση της αφαίρεσης, που ως Εικόνα-Αντικείμενο πραγματώνει ταυτόχρονα και την ικανότητα των ανθρωποποιημένων δυνάμεων, των δυνάμεων του Ανθρώπου πλέον, να αποκαλύπτουν την ουσία του αντικειμένου. Στην τρίτη φάση έχουμε την οικειοποίηση του Αντικειμένου από τις δυνάμεις του Υποκειμένου, ως αυτογνωσία και γνώση των δυνατοτήτων του. Όλα αυτά τα φοβερά και τρομερά συμβαίνουν σ’ αυτό το χαρτάκι με τις γραμμούλες που λέγεται Ελεύθερο Σχέδιο. Η πιο πάνω διαδικασία είναι που κάνει το Ελεύθερο Σχέδιο άμεσα (ή έμμεσα ως ενυπάρχον) το ουσιαστικό συστατικό στοιχείο που προσδίδει στην εικόνα την ιδιότητα του Έργου Τέχνης. Αντίθετα, το Γραμμικό Σχέδιο, ή τα παρεμφερή του στις τρεις διαστάσεις, περιγράφει μια ιδέα, ταυτίζεται δηλαδή με την Αφηρημένη Ιδέα της δεύτερης αφαίρεσης, και απλά την αναπαριστά, την εικονογραφεί (βλ. Εννοιακή Τέχνη). Μ’ αυτό όμως τον τρόπο αφαιρεί τη δυνατότητα της ολοκλήρωσης των δύο φάσεων στην τρίτη, με συνέπεια το αποτέλεσμα να μην έχει την αυθυπαρξία της οντότητας καθεαυτήν, αλλά πρέπει να παραπέμπει άμεσα στην ιδέα. Η υλική πραγμάτωση της Αφηρημένης Ιδέας ως τέτοιας έχει ως αποτέλεσμα η εικονογραφημένη υποκειμενική
ιδέα να προβάλλει ως κυρίαρχο αντικείμενο απέναντι στο υποκείμενο. Το εκφραστικό στοιχείο που παρέχει η χειρονομία του υποκειμένου στο Ελεύθερο Σχέδιο είναι ότι οι άπειρες διαβαθμίσεις-ποσότητες του αντικειμένου διατηρούνται μέσα στις συμπυκνωμένες αφαιρετικές αξίες και ποιότητες των γραμμών. Η γραμμή κρατά την υπόστασή της καθεαυτή, ως η εκδήλωση της ποιότητας. Αντίθετα, στο Γραμμικό Σχέδιο η γραμμή δεν έχει υπόσταση καθαυτή. Το μόνο που κάνει είναι να σηματοδοτεί το όριο της Αφηρημένης Ιδέας (την ποσότητα), προκειμένου να της δώσει αντικειμενική υπόσταση.
Στο Ελεύθερο Σχέδιο, η έννοια του απείρου αποπνέεται περισσότερο ως ποιότητα, παρά ως μέγεθος-ποσότητα.
Μέσω της χειρονομιακής δραστηριότητας ο άνθρωπος-καλλιτέχνης προσδίδει στις πεπερασμένες μορφές των καθολικών εννοιών, που αποτυπώνει στο σχέδιο, τις άπειρες ποιότητες του περιεχομένου αυτών των εννοιών στον αντικειμενικό κόσμο.
Αντίθετα, στο Γραμμικό Σχέδιο (ή τα παρεμφερή του), όπου κυριαρχεί η αποτύπωση του ορίου της ιδέας ή του συμβόλου της, κάθε τι μη εντεταγμένο σ’ αυτή την περιγραφή είναι μη αποδεκτό, είναι «σκουπίδι». Το Γραμμικό Σχέδιο έπεται, ακολουθεί το Ελεύθερο Σχέδιο, για να στιλιζάρει, να μεταφράσει σε μετρίσιμα μεγέθη (ποσότητες), έννοιες που κατακτά το ελεύθερο σχέδιο. Γι’ αυτό συνδέεται αναπόσπαστα με τις εφαρμογές διακόσμησης ή παραγωγής αντικειμένων, που απευθύνονται στη μαζική κατανάλωση.
Με τα πιο πάνω θέλω να ισχυριστώ ότι οι Εικαστικές Τέχνες ανήκουν στη διαδικασία της Γνώσης πρώτα, πριν από κάθε άλλη ιδιότητα που θα θέλαμε να τις δώσουμε. Και αυτό το κάνει μ’ έναν ιδιαίτερο τρόπο, αυτόν της πραγμάτωσης των δυνάμεων της Γνώσης στην τρίτη φάση-στιγμή της εικαστικής δημιουργίας, που όμως έχει μια καθολική ισχύ για την ανάπτυξη της επιστημονική γνώσης, εφόσον στο Έργο Τέχνης καλλιεργείται τόσο η Νοητική Εικόνα, όσο και οι δημιουργικές δυνάμεις (Φαντασία κ.τ.λ.), που είναι προϋπόθεση της επιστημονικής σκέψης.
Επιπλέον, θέλω να ισχυριστώ ότι η Τέχνη αποτελεί το δεύτερο σκαλοπάτι, μετά το εργαλείο, αυτής της διαδικασίας, μαζί με τις πρώτες κοσμοθεωρίες, προάγγελους της Φιλοσοφίας. Αν η Τέχνη και η Φιλοσοφία είναι το δεύτερο σκαλοπάτι, η Επιστήμη είναι το τρίτο μεγάλο σκαλοπάτι, και είναι αιτιακά προϊόν των δύο πρώτων, και σε αέναη αμφίδρομη σχέση και εξάρτηση απ’ αυτές, κι ως εκ τούτου τις επηρεάζει καθοριστικά.
Από τη φύση της, λοιπόν, η Τέχνη, μαζί με τη Φιλοσοφία, βρίσκεται στην καρδιά της διαμόρφωσης των ιδεολογιών, αλλά ταυτόχρονα και σε μια σχέση σύγκρουσης με αυτές, όταν οι ιδεολογίες μεταμορφώνονται σε κλειστά συστήματα που ανησυχούν για την αμφισβήτηση των ορίων τους. Η λυτρωτική ταύτιση της χειρονακτικής με την πνευματική εργασία που διατηρείται στο Έργο Τέχνης, όπως προσπάθησα να περιγράψω πιο πάνω, απελευθερώνει τη δύναμη της Φαντασίας, του Ενστίκτου, της Διαίσθησης και της Γνώσης σ’ όλο το ιστορικό τους βάθος, ώστε να κατακτηθεί το αντικείμενο, να υποκειμενοποιηθεί, ή αλλιώς: να αρθεί η αλλοτρίωση. Η αποξένωση από το αντικείμενο –το δημιούργημα του υποκειμένου–, που στέκεται αντιμέτωπο και κυρίαρχο πάνω στο υποκείμενο. Από μια γενική άποψη, η ιστορία του ανθρώπου είναι η ιστορία του αποχωρισμού, της αποξένωσης, της πνευματικής από τη χειρονακτική εργασία. Οι ιστορικές περίοδοι διαφέρουν μεταξύ τους ως τρόποι κοινωνικής οργάνωσης, με τους οποίους οι κοινωνικές ομάδες που παράγουν τον κοινωνικό πλούτο, αποξενώνονται από αυτόν. Σ’ αυτή την πορεία, σε κάθε ιστορική της φάση το αποξενωμένο προϊόν (πλούτος) έπαιρνε και τη μορφή του εκπροσώπου μιας αλλότριας βούλησης (θεϊκής ή άλλης), αντιμέτωπης και κυρίαρχης πάνω στον παραγωγό. Σε κάθε ιστορική φάση, η ιδιαίτερη μορφή κοινωνικής οργάνωσης που παίρνει αυτή η αλλοτρίωση («βούληση») γίνεται και εμπόδιο στην ιστορική εξέλιξη και παράγει κοινωνικές συγκρούσεις. Στην εποχή μας, αυτή η «αλλότρια βούληση» έχει απενδυθεί κάθε υποκειμενική υπόσταση και έχει αναχθεί σε πράγμα: το εμπόρευμα και την παγκόσμια αγορά που εκπροσωπεί τη σχέση του εμπορεύματος με τον εαυτό του. Το γεγονός ότι από τις λειτουργίες της παγκόσμιας αγοράς κάποιοι ωφελούνται, στη συνείδηση των ανθρώπων εμφανίζεται ως δεύτερης σημασίας, μιας και ως αποτέλεσμα των απρόβλεπτων λειτουργιών της που διαμορφώνονται από τον ανταγωνισμό, μπορεί ανά πάσα στιγμή ο καθείς από εμάς να βρεθεί στον αφρό της προνομιούχας τάξης. Στο εμπόρευμα αντικειμενοποιείται στο έπακρο η κοινωνική δραστηριότητα και εξαφανίζεται το γεγονός της υποκειμενικότητας ότι δηλαδή αυτή η κοινωνική δραστηριότητα, που παίρνει τη μορφή του εμπορεύματος, αφορά τις ανθρώπινες σχέσεις. Η καθημερινότητά μας είναι δομημένη πάνω σ’ αυτήν την τεράστια αφαίρεση, την αναγωγή των πάντων στο ένα, το εμπόρευμα, και ακόμη στην απόλυτη μορφή του, το Χρήμα. Θρησκείες, ιδεολογήματα ράτσας και ηθικής και ό,τι άλλο δεν είναι σήμερα παρά σημαίες συσπείρωσης αντιμαχόμενων οικονομικών συμφερόντων στην παγκόσμια αγορά. Κι όμως σήμερα, στην εποχή της κυριαρχίας της απόλυτης αφαίρεσης (του χρήματος), η πίεση για να αποσυντεθεί η θεωρητική-αναγωγική σκέψη υπέρ του υποκειμενικού ανορθολογισμού έχει πάρει τεράστιες διαστάσεις. Από αυτή την πίεση δεν θα μπορούσε να εξαιρεθεί η Τέχνη. Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, η ραγδαία ανάπτυξη του χρηματιστηρίου της Τέχνης πηγαίνέι χέρι-χέρι με την προώθηση ως έργων Τέχνης προϊόντων, στα οποία η υποκειμενική παρουσία –η χειρονακτική εργασία– του καλλιτέχνη μειώνεται όλο και περισσότερο, μέχρι που σ’ αυτό που ορίζεται σήμερα από μια κυρίαρχη άποψη ως Σύγχρονη Τέχνη, έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Το γεγονός ότι στη βάση της λεγόμενης Σύγχρονης Τέχνης βρίσκεται το Γραμμικό Σχέδιο με αντίστοιχες παραγωγές, όπως κατασκευών με προκάτ υλικά, εγκαταστάσεις ready made υλικών, computer graphics, φωτογραφίες και βίντεο, δεν είναι συμπτωματικό. Από τη φύση τους, αυτά τα μέσα παραπέμπουν σε Αφηρημένες Ιδέες και μόνον, απ’ όπου και εξαρτώνται. Αφηρημένες Ιδέες, που κάνουν επισημάνσεις για κακώς κείμενα της καθημερινότητάς μας, χωρίς να συνδέουν τις Ιδέες αυτές με τη Φύση, τη Δομή και τη Λογική, του περιεχομένου της καθημερινότητάς μας και χωρίς να αναφέρονται στο ότι αυτό το περιεχόμενο παράγει τα κακώς κείμενα. Προϊόντα-φορείς ιδεολογημάτων για την αισθητική διευθέτηση των σκουπιδιών (trash art), για την «ανοχή της διαφορετικότητας, της θρησκευτικής, της φυλετικής, της σεξουαλικής επιλογής κ.τ.λ.», τη «μοναξιά», τη «μετανάστευση» ή τη «σύγχρονη νομαδικότητα» (τι ωραίος όρος για τη βίαιη μετακίνηση πληθυσμών) και τέλος πάντων αυτού του τύπου κοινωνικής και πολιτικής κριτικής, γεμίζουν τις αίθουσες των μουσείων Σύγχρονης Τέχνης. Η Αφηρημένη Ιδέα στην πραγμάτωσή της (ως αντικείμενο) και σε ταυτότητα με τον εαυτό της, παρουσιάζεται ως συγκεκριμένη εικαστική πρόταση, όπως το Χρήμα, αυτή η τερατώδης αφαίρεση, παρουσιάζεται ως το μόνο συγκεκριμένο στοιχείο της πραγματικότητάς μας. Μία ακόμα παρένθεση: Ας πάρουμε για παράδειγμα το δικό μας Ε.Μ.Σ.Τ., που είναι και επίκαιρο. Το Ε.Μ.Σ.Τ. θέτει ως άξονες της συγκρότησής του, το άνοιγμα στο παγκόσμιο καλλιτεχνικό Γίγνεσθαι και τον πλουραλισμό. Αν δούμε όμως τις εκθέσεις του (βλ. καταλόγους), θα δούμε ότι οι σπουδές και η επαγγελματική δραστηριότητα όλων των καλλιτεχνών που έχουν επιλεγεί ανεξάρτητα από ποια χώρα προέρχονται, εντοπίζονται σ’ ένα από τα μητροπολιτικά κέντρα της Ευρώπης και των Η.Π.Α. Ο δε πλουραλισμός εξαντλείται στην ποικιλία των ιδεολογημάτων και των εκφραστικών μέσων που υπαγορεύει το γραμμικό σχέδιο, δηλαδή τις κατασκευές, τις εγκαταστάσεις, τη φωτογραφία και το βίντεο. Εδώ κλείνει η παρένθεση.
Μια πολύ πετυχημένη θεωρητική αποτύπωση αυτής της αντίληψης για τη Σύγχρονη Τέχνη έχει γίνει στα μέσα της δεκαετίας του 90 από την κυρία Johanna Drucker, καθηγήτρια της Ιστορίας και Θεωρίας της Σύγχρονης Τέχνης του Πανεπιστημίου Γέηλ. Παραθέτω από τον κατάλογο της Εθνικής Πινακοθήκης «Η Τέχνη στο τέλος του 20ου αιώνα», όπου είχε το κυρίως κείμενο. Γράφει στη σελ. 14: «Η κρίση συνείδησης και εξουσίας που αντιμετώπισαν οι καλλιτέχνες κατά τον πόλεμο του Βιετνάμ έδειξε μια για πάντα την ανικανότητα του αφηρημένου μορφολογικού ιδιώματος να γίνει μια δύναμη κοινωνική αλλαγής. Η ανεπάρκεια της αφαίρεσης να αντιμετωπίζει αληθινές κρίσεις καταρρίπτει το μοντερνιστικό σύστημα αξιών. Είναι αδύνατο τώρα να φανταστούμε ότι μια πλαστική μορφή που αποτελεί μόνο μια απλή επίθεση στους καθιερωμένους κώδικες του εικαστικού νοήματος, ή και μια μεταμόρφωσή τους, θα μπορούσε να επιφέρει οποιαδήποτε κοινωνική αλλαγή –και ακόμα λιγότερο να πραγματώσει το μακρόπνοο όραμα [της κοινωνικής επανάστασης, εννοεί] της μοντέρνας ουτοπίας.» Και τελειώνει το κείμενό της ως εξής, σελ. 30: «Η λειτουργία της Τέχνης [σήμερα, εννοεί] συνίσταται στο να θέτει υπό αμφισβήτηση αυτό καθαυτό το νόημα (…) –και όχι να προτείνει μια σταθερή, καθολική και υπερβατική αλήθεια. Η εικαστική παρουσία ως καθαρό νόημα και ως αισθητική μορφή [ταυτόχρονα, εννοεί] είναι μια ανίσχυρη έννοια μέσα σ’ έναν κόσμο, στον οποίο το υβρίδιο, η μεταλλαγή και η νοθεία είναι φανερά κοινωνικά και αισθητικά χαρακτηριστικά. (…) Αν η αρχή του 20ου αιώνα χαρακτηριζόταν από μοντέρνα όνειρα καθαρής μορφής και ουτοπικών αλλαγών [κοινωνικών, εννοεί], το τέλος του αιώνα χαρακτηρίζεται από μια πυρετώδη ενεργητικότητα που ωθεί τις Εικαστικές Τέχνες προς μια (…) στράτευση μέσα σ’ όλες τις εμπειρίες της σύγχρονης ζωής, ύπαρξης, πραγματικές ή φανταστικές, προκατασκευασμένες ή πρωτότυπες, βιωμένες ή ανακυκλωμένες.» Από τον πραγματιστικό τρόπο που είναι διατυπωμένο αυτό το κείμενο γίνεται φανερό ότι το κείμενο της κυρίας Drucker δεν είναι μια θεωρητική άποψη, αλλά Οδηγία προς τα franchise (άμεσα ή έμμεσα) ιδρύματα ανά τον κόσμο.
Τι φοβάται η «εγκάθετη» διανόηση από την Τέχνης; Μα αυτό που βιάζεται να θάψει η κυρία Drucker: «Το μορφολογικό ιδίωμα να γίνει δύναμη κοινωνικής αλλαγής…», το «ουτοπικό» για αυτήν αίτημα του μοντερνισμού. Φοβάται/φοβώνται την επιμονή της Τέχνης να αίρει την αλλοτρίωση με την ταύτιση της χειρονακτικής και της πνευματικής εργασίας, που αποκαλύπτει τη Λογική σχέση της Ιδέας με κάθε άλλο και κάνει το Υποκείμενο γνώστη των βαθύτερων αναγκών του κόσμου που το περιβάλλει. Και αυτό γίνεται ανεξάρτητα πόσο και πώς ο κάθε καλλιτέχνης το καταλαβαίνει ατομικά. Αυτή η κατανόηση που διεκδικεί η Τέχνη στην εποχή της απόλυτης και αντικειμενοποιημένης αφαίρεσης με τις τερατώδεις συνέπειες για τον άνθρωπο, που τον απαξιώνει ως το υποκείμενο της ιστορίας του, κινδυνεύει γι’ αυτούς, να πάρει, άλλη μια φορά στην πρόσφατη ιστορία μας, τη μορφή κοινωνικού αιτήματος που να αφορά το Όλον της Ανθρώπινης Ύπαρξής μας. |
- Πρόταση για την Πολιτιστική Πολιτική των ΕΜΣΤ Θεσσαλονίκη, 7/10/2017
- "Τεχνοπολιτισμός: Η εφαρμοσμένη Αισθητική ως υποκατάστατο του έργου Τέχνης", Άρτα, 30/11/2013
- Έχει ιστορία η Τέχνη;
Ένα ζήτημα για τη θεωρία της Τέχνης
Διάλεξη, Αμφιθέατρο Τρίτση, 14/1/2013 - Η ΣΥΜΜΕΤΟΧΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗΣ ΓΝΩΣΗΣ « Διημερίδα «Τέχνη - Επιστήμη - Σύμπαν» Ίδρυμα Ευγενίδου, 8-9 Νοεμβρίου 2011 »
- Αισθητική, ιδεολογία και σύγχρονη Τέχνη (Συνέδριο «Σύγχρονη Τέχνη και Δημόσιος Χώρος», Τεχνόπολη, 17-20 Απριλίου 2008)
Designed by Design-It